Stefan Zweig dedicó tres ensayos a tres poetas marcados por un desajuste extremo. Hölderlin, Von Kleist y Nietzsche terminaron en la locura o el suicidio. Quien pelea con el demonio (por voluntad o fatalismo) está brutalmente inhabilitado para tomar en paz una cerveza, formar pareja, comprar una camisa o gozar de un espectáculo deportivo. Por Santiago Sylvester – Para LA GACETA – Salta

El verano pasado, asistido por la diversión de ver llover, me dediqué a revisar libros que fueron de mi padre en una biblioteca que, como todo asunto humano, refleja la época a la que perteneció. Esos libros muestran, como un escaparate, qué se leía hace medio siglo en Salta.

Uno de esos libros, de un autor algo olvidado, aunque revalorizado en otros sitios, me reveló un problema tan complicado, y también histórico, como es “la lucha con el demonio”, que Stefan Zweig publicó con ese título en Leipzig en 1925, y que fue traducido al castellano en 1947 por A. Gregori para la editorial Tor.

Se trata de tres ensayos centrados en la vida y obra poética de tres alemanes marcados por algún tipo de desajuste extremo: Friedrich Hölderlin, Heinrich von Kleist y Friedrich Nietzsche. La característica común, lo que posibilita un análisis parental, es que en algún momento les tocó enfrentarse al descubrimiento de “lo enorme”, un abismo que termina siendo destructivo; y Zweig, seducido por la enormidad, dice que “todos los espíritus creadores caen indefectiblemente en el combate con su demonio, y ese combate es siempre épico, ardiente y magnífico”: esta adjetivación habla de la idea de grandiosidad de Zweig. Aclaro, sin embargo, que intentaré exponer, no las ideas y percepciones de aquellos tres poetas, sino las que le produjeron a Zweig y que el escritor austriaco desarrolló.

Una primera aproximación indicaría que (causa o consecuencia, no importa) el “demonio” radicado en el título de Zweig vendría a ser algo así como la imposibilidad absoluta de vincularse con lo real. Es decir, la fuerza expulsiva, el empujón que impide la vida en relación con la trama social: quien pelea con el demonio (por voluntad o fatalismo) está brutalmente inhabilitado para tomar en paz una cerveza, formar pareja, comprar una camisa, gozar de un espectáculo deportivo o, más modernamente, ver un programa de televisión. No se trata, entonces, de un impedimento burocrático o cotidiano, sino terrible.

Como se sabe, estos tres poetas vivieron marcados por un límite extremo: terminaron en la locura o el suicidio, y la estela que dejaron saca a flote una idea grandiosa del conocimiento: lo que vieron nos remite al “comienzo de lo terrible” revelado por Rilke en sus Elegías de Duino. La tragedia de los tres (y este sería el resumen de la tesis de Zweig) tiene que ver con el tamaño de ese conocimiento, reflejado finalmente en la lucha con el “daimon”, cuya etimología lo aproxima a quien reparte el destino de los hombres. Se trata de una lucha con el propio destino, con el riesgo (más que aleatorio, ineludible) de no salir indemne.

Derrota inevitable

Influido tal vez por esta idea de nobleza y altura, y como espectador más bien alejado del combate, Zweig analiza con prosa entusiasmada los avatares de una lucha condenada a la derrota; pero si en ella se termina perdiendo el juicio o la vida, lo que se debate en el fondo es una dignidad que, sin dudas, sólo puede concebirse en mayúsculas. El demonio es engendro absoluto y arrollador, incluso violento; y quien se enfrente con él lo que hará es crecer, encumbrarse en lo que se espera del héroe o el santo: en esas condiciones, el arte colinda con el martirio. Esta visión compromete a Zweig, lo hace descreer de cualquier solución pactada a ras de tierra, y desboca su concepción acerca del poeta para imbuirlo de un poder que no surge de la vida diaria sino de lo portentoso.

Creo estar describiendo una idea romántica del siglo XIX, cuando el hombre estaba enfrentado a fuerzas ocultas, superiores y aterradoras: una jerarquía que en términos artísticos dio muy buenos resultados de libertad e inventiva. Sin embargo, Zweig ya era hombre del siglo XX; aquel romanticismo había dejado agotado a todo el mundo, sobre todo a sus protagonistas, y ya no eran potencias oscuras sino históricas las que amenazaban. De ahí que resulte sorprendente que en su descripción de esa lucha con lo irracional (finalmente de esto se trataba) se pronuncie por lo irracional, como si pensara que una enfermedad sólo se cura con otra, y que la razón carece de consistencia o audacia para una pelea como ésa. Por eso (lo dice así varias veces) el enemigo de la poesía alemana es Kant, con su “fanatismo constructivo” y su rechazo a todo lo que no asuma formas silogísticas o se salte algún peldaño de la escalera lógica. Y si Kant es el enemigo, Goethe es el contradictor de lo que Zweig considera el gran vuelo, la lucha (frecuentación) con el “daimon”: peligrosa y a la vez magnífica.

La voz pontifical

Es interesante considerar la opinión que Zweig formula sobre Goethe, posiblemente irritado y harto con su presencia olímpica. Goethe es la pared sobre la que Zweig proyecta las figuras sombrías de Hölderlin, von Kleist y Nietzsche: es el gran respetado, el ícono de un largo período que había comenzado en el Renacimiento y todavía seguía instalado como un monumento en la Plaza Mayor: la voz pontifical, y por eso mismo a discutir. Era la referencia que debía ser contradicha, más aún, tomada minuciosamente en cuenta para hacer lo contrario de lo que había hecho. ¿Y qué había hecho Goethe? A partir de la diatriba de Zweig, entiendo que se atiborró de razón, condujo la mano lírica con la cabeza disciplinada, tuvo una teoría o, casi peor, un sistema de expresión racional y lo expuso en sus poemas. Lo irritante era que en el momento de ser asaltado por el “daimon” se pusiera a construir: esa pasión del pensamiento alemán; que no se descuidara nunca, que su fervor estuviera adherido a un plan y a una disciplina (“mi vida no ha sido otra cosa que fatiga y trabajo”, dirá Goethe); y esto lo acercaba inevitablemente a Kant.

En sus Conversaciones con Eckermann, Goethe expresa no sólo su admiración por Kant (“el mejor filósofo moderno”) sino su cercanía a quien “es el filósofo cuya doctrina se ha mostrado más fecunda y la que más ha arraigado en nuestra cultura alemana”. Vale la pena saber que Schiller le solía desaconsejar el estudio de la filosofía kantiana, “aunque también él la estudiara con afán”. Kant era, al parecer, inevitable. Tal vez respondía, no sólo a la necesidad de sistema que se adjudica desde aquí a todo alemán, sino a la necesidad de planificar el conocimiento, darle un orden, sin lo cual es desconfiable. La única garantía es el método, el rigor, y por fin el edificio, que será más sólido, más resistente, cuando más exhaustiva haya sido la elaboración analítica. Como anécdota que refleja lo reverencial, se puede recordar el escándalo de Hermann Broch cuando Elías Canetti le notificó que el título de su novela sería Kant se incendia (luego se llamó Auto de fe); al parecer Broch lo desanimó duramente diciéndole, más o menos, que no debía tomarse el nombre de Kant en vano.

Goethe consideraba el subjetivismo como prueba de que una época (señalaba la suya) estaba en decadencia y disolución; y dejó el pronóstico de que “la dirección ultraromántica”, a la que él había contribuido, “será muy favorable a la literatura, pero funesta para los escritores”. No puede decirse que se haya equivocado del todo. Su opinión acerca de lo clásico y lo romántico es como si estuviera dando, prematuramente, una respuesta a Zweig: “a lo clásico lo llamo lo sano, y a lo romántico lo enfermo”, y se queja de mucha poesía que lee por estar escrita “como si sus autores estuviesen enfermos y el mundo fuese un hospital”: precisamente la llamó, con algo de broma fastidiada, “poesía de hospital”.

Un programa excesivo

Zweig, por lo tanto, apuntaba bien. Su ataque a lo más mental del alma germana, en relación con el hecho poético, y su reivindicación de lo incontrolable y prodigioso, lo sitúa en el ojo del romanticismo, una herencia en la que Goethe, si bien estuvo implicado, no llegó a tocar fondo según el reclamo de Zweig, que quería poesía de iluminación, algo que se vinculara nada menos que con el demonio. Esto estaba en el aire de la época: por entonces, en los años de Zweig, se abría paso esa versión actualizada del romanticismo que fue la vanguardia, con su fuerte carga de automatismo y proclama antilógica (aunque mucho más estética que demoníaca); y es posible que Zweig viera a los tres poetas mencionados como precedentes necesarios de esa irrupción: aunque no lo dice, se intuye que hay un intento de situarlos en lugar predominante. Era como si estuviera diciendo que no sólo Rimbaud o el conde de Lautreamont merecían estar en la hornacina de la época, sino también esa experiencia sin límites (o con el único límite genérico de la muerte) que habían aportado aquellos tres alemanes como parte de un programa excesivo. Y también es posible que tuviese razón.

Romanticismo y nazismo

La fecha de publicación de aquel libro es 1925. Un momento crucial para el mundo, y específicamente para la cultura alemana: se estaba gestando la “bestia torpe” profetizada por Yeats (1). Una amenaza estaba recorriendo Europa (el mundo), y una perspectiva actual de lectura no puede desconocer lo que ya sabemos: la tragedia en la que todo eso concluirá. Hay un salto legítimo en toda lectura: pasar de la literatura a la vida, de la poesía a la historia, del libro a los hechos; y al hacer esa transposición, los datos que tenemos son estos: el irracionalismo que Zweig reivindicaba para la poesía es pariente (herederos ambos de una variante del romanticismo) de la fuerza ciega, igualmente irracional, que azotará la historia los próximos años. Esa fuerza que se llamó fascismo o nacionalsocialismo tiene un secreto y comprobable parentesco, aunque intensamente desviado, con la propuesta histórica que lo precedió: parientes por la carga exaltada y el descrédito extremo de la razón (aunque no del método).

Desde luego, no es posible una derivación automática del romanticismo al nazismo: falta la desnaturalización; pero sí se puede decir que el vínculo, como un fin no querido, existe, y Zweig lo dibuja de un modo paradojal, y aún sin saberlo. Porque la potencia que destruyó a Hölderlin, von Kleist y Nietzsche, (que Zweig defiende por motivos literarios), tiene naturaleza similar a la que va a azotar a Europa cuando, en vez de desquiciar a tres escritores, enloquezca a todo un pueblo. La diferencia numérica es fundamental, pero no estoy hablando de estadística sino de categorías. Se puede volver a decir que hubo en el nazismo un desvío del original, un aire perverso que se coló a traición, e incluso que fue el mal desatado en un momento de confusión, pero parte del pensamiento europeo (no sólo alemán) jugó durante más de un siglo al aprendiz de brujo, colocando en el centro de la escena el prestigio de lo irracional: y lo hizo, no señalando un síntoma, sino presentando una propuesta.

Esto formó parte de la dialéctica de una época, porque la versión contraria fue la Ilustración y sus consecuencias, lo que se denominó también con exceso “diosa razón”. La razón y su opuesto formaron parte del debate explícito, como si se estuviera discutiendo sobre facultades excluyentes y no complementarias. Por eso pareciera que el exceso está en divinizar o demonizar, cuando no se trata de deidad o demonio sino de mero asunto humano. Y todo lo que trasponga esa frontera tenderá a la tragedia: es la vieja enseñanza que comenzó en Grecia y todavía no ha concluido.

Sólo habría que agregar que esa transposición de la literatura a la vida, de la poesía a la historia, golpeó de pleno a Stefan Zweig. El desvío desatado, con su “daimon” atroz, encontró que, por judío, este escritor era enemigo; y su fin, dos décadas después de su vindicación de la lucha con (y por) el demonio, es conocido: exiliado en Brasil, se suicidó en 1942 junto a su mujer en un pacto terminal. Su libro, leído hoy, resulta ser un alegato (y una advertencia) contra lo que más pondera: lo irracional.
© LA GACETA

Santiago Sylvester – Poeta y narrador salteño. Obtuvo, entre otras distinciones, el Premio Nacional de Poesía y el Premio del Fondo Nacional de las Artes.

Nota:
(1) Me refiero al poema “Segundo advenimiento” que W. B. Yeats publicó en 1921: “¿qué bestia torpe, llegada al fin su hora, / camina encorvada hacia Belén para nacer?”

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